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12_2008 & 01_2011
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Exercices du Silence, in fourteen scenes for voice, faces, piano and electronics. Libretto from Brice Pauset taken from The Letters of Louise du Néant
Brice Pauset – music
Olivier Pasquet – electronics
Salome Kammer – soprano
Michael Wendeberg (Bastille opera) – piano
Benjamin Kobler (Berlin Staatsoper) – piano
Reinhild Hoffmann – director (Berlin version)
Mark Lammert – stage fitting (Berlin version)
Jean Kalman – lights (Paris version)
recorded voices of
Daniel Raguin – god
Jacques Grandclément – jesus
Exercices du Silence is a concert opera premiered in December 2008 at the Bastille Opera, Paris. A staged version from Reinhild Hoffmann was premiered at the Berlin’s Staatsoper in January 2011. Co-commission by Ircam–Centre Pompidou and Festival d’Automne. Co-realisation Opéra national de Paris and Festival d’Automne à Paris. With the help from Sacem.
salome kammer and god – re-colorized photo of © thomas aurin – 2011
satiric engraving of Thomas Venner, the monarchist quinto
Exercises du Silence derives its source from Silent Letters from Louise du Néant (1639-1694). She was an aristocrat whose mystical experience, punctuated with mortification, humiliation and illuminations, was one of “the most radical of the ending great century”.
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The scale of symptoms she reveals contains the seeds of drama as theatrical musical: abjection, ecstasy, aphasia, regression alternate in an erratic fourteen stations. Those forces on stage are back to the essential : a voice and a piano. With the bias of representation (sensory disorientation) they represent the price to pay for a given ideal. |
 triumph of poverty and humiliations |
The voice material is made of peculiar and musically interesting techniques. Some methods can also be found in the music of Helmut Lachenman for instance. It consists on rhythmically placing spoken elements at places that have a musical meaning and no obligatory speech meaning. The results passes from a traditional writing for song to a segmented sprechgesang which musical meaning is sometimes stronger than its literal meaning. Syllabus, phonemes, breathing are used beyond words.
The soprano sometimes speaks or sings with extreme low or high registers. At low register, the voice sounds like it was cut. When the voice sings at a low pitch, one can hear its formants. They are short attacks and resonances coming from the vocal track. This is exactly what happens with a hoarsely smoker voice. These micro-cuts can be conceptualized in the same way the macro-cuts with phonemes have been explained before. One could think about perforations applied to the sound, timbre material and the music score material.
Perspectivae Sintagma I score extract
Such cuts are also seen in the piano part when the pianist is making frictions using a plectrum plastic card against the strings. Also, the last part of the piece consists on long pseudo-repetitions of trills that could also be analyzed as cuts.
It results a rich mixture of precise permutation music and a huge work on the sound itself thru original instrumental extended techniques. The electronic part is a next step from the previous pieces Brice and I have worked together.
The voice and the piano are in the concert hall. Each note or sound event can be envelopped and placed in the space. A very special system is used: spatialization by envelope. Instead of being placed and moved in space, the sound source is send to all the speakers and envelopes control the gain for each speaker. If these envelopes where periodic, we could say Low Frequency Oscillators are used. The opening for each speaker is rhythmically controlled. Each envelope can be affected or interpolated by its speaker affectation, its form, its attack, its duration or its overlap with the other envelopes. This technique is very efficient if precisely synchronized with the acoustic instruments. For instance a pizzicato in the middle of an orchestra could be reversed by an enveloppe and sent to a specific speaker. When envelopes are played fast, they start to be heard and can make a spacial granular synthesis. After years using this technique I found it very close to some architectural design tessellation techniques. This is the reason why I am using it for the audio part of my form projects.
tessellation and sound spatialization with envelopes
I often say spatialization for sound reveals fantasies when we are not dealing with cinema, gaming or field recording approaches like ambisonics or wfs. Psycho-acoustic limits are quickly reached so precisely placing objects at a specific place is often just a conceptual interest. The effect is even more enhanced in traditional concert situations where nobody in the audience hears the same thing. Listeners only hear vague movements that can be more or less magnified. Therefore, it is rarely useful to precisely place sound objects in space, especially for mixed music with additional acoustic instruments on stage placed in the front. Spatialization by envelope is another approach that does not position sounds in space. It is just question of spatial stimuli for all listeners. We do not care where is a single sound source. Only the relation between events giving a precise overall idea of space is important. This is particularly the case when there are a many events like a full orchestra in the same projection hall.
It is possible to make traditional panning with these envelopes if they have the right form and if they overlap properly. Exercices du Silence is also using a more traditional spatialization system.
speaker variable bezier envelope for spatialization
Rather using advanced effects, traditional transformations are applied to instrumentalists. They are rather more historical than traditional. This historical issue is very interesting and powerful because it adds cultural references to the effect itself. Historical does not go against modernity. In this piece the latest signal processing techniques are used. For instance, in 2010, it is still difficult to make proper transpositions in acoustic terms (by keeping the spectral envelope).
A precise synchronization between machines and musicians is very important for three reasons. The music score for the acoustic instruments is tightly written. Also spatialization needs a tight synchronization if we want a proper use of its capabilities. Finally, it is a conceptual and aesthetic choice. Indeed, if the score deals with micro-events close to the perception and playabilities, why not doing so with the electronics and the limits of computers. On other pieces, I have used various types of synchronization. In some cases, there are so many events it is difficult and pretty risky to use real cues (“go”, trigger, discrete events). Instead, I still use a click track where no triggered cues are needed. The electronics is like a tape; the only realtime component is the audio stream. Conductors or players hear (ear monitor) or see (laptop) a tick giving beats or decomposed beats. An automatic score follower could be used in an utopic case or with a simpler score. For instance something like antescofo from Arshia Cont. It would not work with that level of complexity but I believe it will come soon. Using a click-track brings some problems. For instance the musical result sounds very mechanical and very tiring for player who end thinking they are just machines. Instead, I have decided to use an original type of synchronization in order to keep the advantages of a click-track. Every bar or defined event can be triggered by hand. If it is not triggered, the electronics keeps its own timing. If it is triggered, a comparison between the time of electronics and the time of the instrumentists is done. Then the entire electronics, including sound files, will be played faster or slower to catch the instruments. Finally, the electronics will be played with the new found tempo.
If you found this article interesting, you can have a look at Symphonie III, Perspectivae Sintagma II and Perspectivae Sintagma I. Also, for further details, the Ircam revue ‘inoui’ provides an excellent article.
bastille opera speakers setup for the premiere
C’est après avoir assisté en son Anjou natal au sermon d’un obscur prédicateur, que Louise de Bellère du Tronchay décida de devenir Louise du Néant (1639 – 1694).
Son appétit d’ascétisme et d’humiliation la conduisit alors à la Salpêtrière où, mêlée au sort effarant des internées, elle put accéder, au sortir des mortifications les plus extrêmes, à ces quelques moments d’extase dont elle redoutait aussitôt la disparition.
Par ses lettres, nous accédons à l’une des expériences mystiques les plus radicales du Grand Siècle finissant. L’ampleur des symptômes qu’elle révèle contient les germes de la dra maturgie, tant théâtrale que musicale, à l’origine de ma deuxième composition destinée à la scène : abjection, extase, aphasie, régression alternent en une suite irrégulière de quatorze stations dont les forces surscène, ramenées à l’essentiel (une voix, un piano), et le parti pris de représentation (la désorientation sensorielle) exposent avec une certaine méthode le prix à payer pour un idéal donné. Un souci constant dans mon travail récent est celui du polissage patient d’une « langue » musicale qui soit par essence vocale, d’une vocalité faite de viande, de nerfs, d’os, de fluides : une vocalité qui redonnerait à la consonne et au bruit la place que notre culture leur a déniée.
Extrémités et abandon
La vie de Louise du Néant nous est connue, comme ses lettres, par un ouvrage paru en 1732, sans nom d’auteur, sous le titre Le Triomphe de la pauvreté et des humiliations. Jean Maillard (1618–1702), jésuite, traducteur de saint Jean de la Croix, prédicateur à Nantes et à La Flèche, directeur spirituel du collège Louis le Grand à Paris, l’avait écrit peu après la mort de sa pénitente, en 1694. Mais la publication en fut retardée, en raison, vraisemblablement, de la défaveur où étaient alors tombées les mystiques du XVIIe siècle. C’est d’un triomphe, donc, qu’il s’agit, selon le vocabulaire de l’époque, d’une indépassable limite de pratiques ascétiques constantes et rigoureuses, faites d’abnégation, de souffrances, d’humiliations et de vertus héroïques, retournant la misère de l’homme en triomphe de la grâce divine. Au cours du XIXe siècle, l’ouvrage ne trouva guère de lecteurs, pas même Huysmans, auteur cher à Brice Pauset, qui aurait assurément manifesté quelque intérêt pour ces descriptions de visions, d’extases et de possessions. Et il fallut attendre l’Histoire littéraire du sentiment religieux en France, somme fameuse d’Henri Bremond, pour retrouver trace de l’Angevine, jeune fille de la noblesse, comblée de tous les dons de la nature, de l’intelligence comme de la société.
Mais un jour, un sermon consacré à la conversion et à la pénitence de sainte Madeleine, que Louise de Bellère du Tronchay suit avec exaltation, lui révèle sa faute, la vanité de son existence, ses complaisances pour le monde, et la désigne comme pécheresse, promise à la damnation et à l’enfer, coupable sans conteste. Peu après, au sortir d’un confessionnal, elle hurle, hors d’elle même, agitée d’une fureur horrible, possédée, disait on à l’époque. Ses cris, terribles, brisent le cours d’une existence entre piété et obligations de son rang. Angoisses et violences du corps la mèneront, en 1677, à la Salpêtrière, où elle partagera le sort des folles, des miséreuses, des men diantes, des prostituées, des voleuses, des grabataires et autres égarées de l’Hôpital général, enfermées et enchaî nées dans des basses fosses, des cachots. Cette phase, de quelques mois, laisse bientôt place à la négation, à l’abandon de soi, à l’extase. Louise du Néant avait aimé la chair ; elle en scrute la décomposition, tournant autour des ulcères, des varices ouvertes et des peaux vérolées, sur lesquelles elle appose ses lèvres.
C’est encore de vérité religieuse, d’approche spirituelle du délire, qu’il est question, avant que Charcot et Janet n’exercent leur science médicale et que la psychiatrie moderne n’y voie les symptômes d’une psychose. « Lorsqu’on lit, par exemple, les fragments d’entretiens de Pierre Janet avec Madeleine [Lebouc], sa fameuse patiente, mystique et hystérique, internée comme l’avait été Louise du Tronchay, à la Salpêtrière, on peut se dire – ou du moins je me le dis – que le savoir médical, en laïcisant la maladie, a tué quelque chose d’essentiel et de réellement irremplaçable, au fond de la parole, et que celle-ci, tenue définitivement pour délire, contribue, certes, à la connaissance que nous pouvons avoir du malade et de sa maladie, mais qu’aussi bien elle est nulle de vérité et vide de transcendance », écrit Claude Louis Combet, qui réédita, en 1987, Le Triomphe de Maillard. Brice Pauset se tient à cette intersection, entre, d’une part, la religion et la rhétorique du Grand Siècle — le sornements de la « Passacaille des détestations » s’en font l’écho lointain — et d’autre part, la psychologie du mystique. Son œuvre se nourrit d’études aux titres explicites, dont la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle offrent une abondante littérature : L’Expérience religieuse, essai de psychologie descriptive de William James, De l’angoisse à l’extase de Pierre Janet, Le Surnaturel et les dieux d’après les maladies mentales, essai de théogénie pathologique de Georges Dumas…
Mais un troisième temps irrigue encore les Exercices du silence, celui de notre monde. L’œuvre en effet ne tient ni de la religion ni de la psychologie, mais de l’esthétique. La cyclicité des troubles de Louise du Néant détermine sa structure, ses effets de répétitions et de reprises : aux mortifications, la simultanéité disloquée du récit et de l’action, comme un froid document de soi sur soi ; aux extases, les variations sans thème. Les lettres que Louise du Néant adresse à ses confesseurs donnent l’architecture des rythmes, par le séculaire procédé de la guématrie : a = 1, b = 2, c = 3…, la suite numérique ainsi obtenue multipliant une valeur de base et construisant une ligne temporelle sur laquelle se greffent la voix, le piano et l’électronique. Plus encore, les Exercices du silence établissent un répertoire de bruits instrumentaux et échantillonnés, miroir d’un abject dont le Christ putrescent du Retable d’Issenheim s’était jadis fait le versant gra phique : bruissements, chuchotements, crissements, hurlements, raclements, arrachages, vomissures, voix à l’envers (où l’air s’entend comme entrant dans le corps de l’interprète, rend audible son inspiration), voix en crécelle, chant avec les dents serrées, insistance sur la consonne, désormais indépendante de la syllabe, parlé sans phonation, recherche d’une vocalité instrumentale, ou de sons instrumentaux comme des occlusives, piano étouffé, « châtré », dissociation, par l’électronique, de la voyelle (son) et de la consonne (bruit), suscitant l’effroi… Il en est de même lors de schizes de la salle, quand à droite, le son est proche, et qu’à gauche, il sonne comme dans une cathédrale. L’œuvre se fait alors politique : la désorientation sensorielle suscitée de la sorte évoque celle d’autres détenus.
Laurent Feneyrou.
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